1892-1976
POGODI KO DOLAZI NA VEČERU
Priča o Slavku Vorkapiću ili Povratak u budućnost
Jetting over
The distant seas
To fresher breese
To cleaner sun
Your Christmas cheer
Won’t find me here
In case you meant
To send me one
So
Adios!
(Leteći preko dalekih mora,
svežini gora, suncu bez dima
Božićne sreće naći me neće,
ako si htela stići me njima.
I zato,
Adios!)
Pesma Slavka Vorkapića koju je dva meseca pred smrt posvetio Veri Gregorić, zvezdi filma Hanka i ženi svog sina Edvarda.
Slavko Vorkapić rodjen je 1892. u Dobrinjcima u Sremu, tadašnja Austrougarska. Prvi svetski rat dočekao je na jugu Srbije odakle je izbegao u Italiju, pa potom u Francusku. U Parizu radio je kao komercijalni crtač i novinski dizajner. Želja da se bavi filmom odvela ga je u Holivud gde je karijeru započeo kao glumac u filmu Skaramuš (Rex Igram, 1923) igrajući Napoleona. Uz puno muka sa holivudskim industrujalnim sistemom Vorkapić je posle toga došao do scenarističkih, snimateljskih, i najzad i montažerskih poslova, po kojima je u Holivudu najupamćeniji, uprkos tome što su ga u početku definisali samo kao stučnjaka za montažne efekte. Kao reditelj, potpisao je neke od najznačajnijih ekperimentalih filmova u filmskoj istoriji, uključujući nemi Život i smrt holivudskog statiste (1928), kao i Fingalova pećina (1941). Izmedju tridesetih i pedesetih godina XX veka Vorkapić je bio jedan od najvećih američkih stručnjaka za montazu i filmsku teoriju. Bio je reditelj komplikovanih sekvenci u najbitinijim projektima Holivuda. Radio je, između ostalog, sa Frenkom Kaprom(Frank Capra) Benom Hehtom(Ben Hecht) i Frenkom Borzažom (Frank Borzage).
Ipak, kao samostalni reditelj celovečernjeg filma Vorkapić se oprobao tek u Jugoslaviji 1955. na filmu Hanka, kad je većinu priučenih srpskih i jugoslovenskih filmskih radnika naučio osnovnim pravilima filmskog snimanja i montaže. Pedagoškim radom Vorkapić se bavio i u Americi budući u periodu 1950-1965 jedan od najcenjenijih predavača na temu vizelne strukture pokretnih slika i fenomena ljudske percepcije. Serija predavanja koju je održao na njujorškom Institutu za umetnost 1965. bila je u Njujorku jedan od najznačajnijih elitnih intelektelektualnih umetničkih hepeninga šezdesetih godina. Autorsku karijeru Slavko Vorkapić okončao je 1961. kao koscenarista niskobudžetnog horora Maska (Julian Roffman). Umro je 1976. u Španiji.
Vorkapić se oprobao u svim zanimanjima u vezi sa filmom i to ne kao samostalni eksperimentator zabačene kinematografije, već kao direktan učesnik glavnog toka najbitnije kinematografije na svetu u njenom najbitnijem periodu. U periodu pionirskog, nemog filma koji se pojavom zvuka, pobednosno preimenovao u period
»zlatnog Holivuda« Vorkapić je radio ključne poslove, one koji su se direktno ticali onoga što se smatra izvorom magije američkog filma. Rad u montaži, rad na unutrašnjosti filma, rad na vezivnim tkivu naracije koja je postala paradigmom za ono što sedma umetnost danas predstavlja.
Upravo ovaj čovek, čovek koji je objedinio sve, od ekperimetntalnog do klasičnog, od teorijskog do praktičnog, od skrivenog do vidljivog, od Evrope do Holivuda, jedan je od najznačajnih srpskih autora svih vremena, kao i spritualni otac onog što danas možemo nazvati »trećom stranom srpskog filma« – filma koji nije bio izraz tajnih političkih kompromisa. Ono što razlikuje Vorkapićevu poziciju od pozicije drugih slobodoumnih autora jeste činjenica da on nije morao da traži ni estetsko, ni filozofsko pribežište od unapred koncipiranih politika autora. On je došao u Jugoslaviju pedesetih, jači od celog Jugoslovenskog filma, jači možda i od same komunističke vlasti. Njegova slava koja je pripadala horoskopu sivih eminencija više nego teleskopu kraljeva, njegovu reputaciju nije prevela u populističnu sferu, ali je za one koji poznaju istoriju, njega lično učinila pretečom svega što je u kulturi nove Jugoslavije kasnije postalo bitno. Jer, Vorkapić je bio dovoljno priveligovan uspehom, verovatno i jedini koji u spski film nije morao da uđe preko veze, nužnosne podesnosti ili uporednog plivanja sa kulturnim moćnicima.
Domaći film zapravo nikad nije hteo da istinski bude veliki. Njegova osrednjost uvek je predstavljala alibi za kreativnu korumpiranost koja se proizvodnjom bavi samo zato što bi nemanje industrije u savremenom društvu bilo suviše upadljivo. Prostije rečeno, kod nas filmovi nisu snimani da bi se kroz njih nešto značajno reklo ili predstavilo, veće zato što je ekonomski i društveni red nalagao da se to radi. Kao i celu privredu, film nije vodila kinetička, več sila inercije. Linija manjeg otpora koja pruža utočište svakome ko sa na toj liniji nalazi. Takva privreda stvorila je društvo pomireno sa pasivnom proizvodnjom, a ono, društvo, pomirilo se, opet, sa nekvalitetom i sa minimalnim administrativnim učinkom. Takvo društvo stvaralo je umetnike-mediokritete koji će pristankom na osrednju delotvornost, sopstveno radno vreme učiniti kraćim, a popularnost učiniti luksuznijom i prijatnijom nego što je to pošlo za rukom većini holivudskih pregalnika čiji svaki sledeći film zavisi od uspeha prethodnog, bez obzira na veličinu slave autora. Ova razmažena pozicija bila je osigurana za svakog ko je želeo svoje parče elitizma u južnoslovenskim zemljama, istočno od kapitalističkog raja. Dva uzroka su uticala na to. Prvi je upliv stranog kapitala koji zemlju nije samo isterao iz osećanja vrednosti i radnog učinka već iz samog smisla kreacije, onog što je duhovna, zajednička vrlina u proizvodnji dobra. Drugi uzrok, pak, leži u činjenici da provincijalna sredina nosi veliku statistiku socijalno zaostalih ljudi što omugućava svakome ko je iole svestan pojma kulture da pripadne krugu malobrojnih. Upasti u elitu svih naših posleratnih režima bilo je, zapravo, uvek vrlo lako. Uslovi su bili ili pripadanje nasleđenim krugovima režima, ili mirenje sa politikom njihovih klubova. Oba uslova su se svodila na isti motiv: tapkanje sigurnim putem saglasnosti sa opštim kukavičlukom i kreativnom pasivnošću, pristanak na neuticajni elitizam i otsustvo želje da se isplanira i sprovede nešto značajno i veliko.
Nije tačno da je osnovni problem intelektualaca i umetnika u Titovom režimu bila političko-ideološka nepodesnost slobodnog uma. Titov režim nije bio posebno ideološki opasan, ne samo u odnosu na Istočni blok, nego ni u odnosu prema politici zapadnih zemalja pedesetih i šesdesetih, u kojima je bilo bar jednako hapšenja i represije kao i u postinfoorbiroovskoj FNRJ. Ono što je bilo opasno u Titovom režimu jeste razmišljanje o boljoj kulturnoj zajednici: opšti boljitak nešto je što privilegovani ne žele jer ugrožava njihov klub potencijalnom najezdom naglo prosvećenih zemljaka iz unutrašnjosti. U ovakvoj postavci koja je politički veoma organizovana najviše trpi kultura, delatnost koja neguje prosvetiteljski kvalitet metodom investicije, dok unutar nje, opet, najviše trpi najkrhkija kulturna oblast – umetnost, što je, na posletku najprimetnije u najmasovnijoj umetnosti – u filmu.
Domaći film, je, naime, manifest mediokritetstva. I svo disidenstvo koje se organizovalo u okviru srpskog filma nije bilo iskren, revolucionaran odnos prema političkoj represiji i stvaralačkoj monotoniji, već plan režimskog kluba da zamaskira bezličnu produkciju, tako što će upotrebiti kvaziprotestne, pseudoanarhističke stilske forme koje treba da pruže ideju o «novom talasu». Kod nas, buniti se protiv vlasti nije ono što je opasno. Opasno je snimiti dobar film, bez obzira kojoj ideološkoj liniji on pripada. Autori kojima se bavimo u sistematizaciji slobodnog srpskog filma ne pripadaju ni jednoj, ni drugoj salonskoj frakciji, već ljudima koji su zaista razmišljali o filmu, ne baveći se pri tome samo u lukavim formama podesnim za preživljavanje na, do duše, visokoj nozi. Reč je o izuzecima koji su bili ili najlukaviji ili, pak, oni koji su pristali na poziciju žrtve, žrtvujući svoju privilegiju zarad slobodnog umetničkog izraza.
U takvu Jugoslaviju 1954. stiže Vorkapić, koji ne pripada nijednom od ova dva profila slobodnih mislilaca, a takođe ni jednoj od frakcija korumpiranih. Vorkapić je bio POZVAN! I to pozvan od Centralnog komiteta, da nešto od svog filmskog znanja upotrebi na amaterizovanom, južnoslovenkom filmskom prostoru. Ova činjenica bi mogla da demantuje sve rečeno, potezom koji sugeriše ozbiljnu produkcionu želju sa vrha. Ali ne treba zaboraviti modni karakter Titove vladivine koja se lako igrala sa zanimljivim formama, od holivudske do nesvrstane. Tako je i Vorkapićeva uloga bila deo mondenske igre sa prividom učestvovanja u svetskim tokovima umetnosti, više nego stvarni interes u njenom oblikovanju. A Vorkapić je kao autor upravo bio to – stručnjak za filmsku formu, za igru pokreta i opažaja, za igru svetlosti, za estetiku eksperimenta. Zato je njegov oslobođeni, apstraktni autorski izraz bio tako podesan za jednu obeznačenu zemlju i kinematografiju i za umetnost koja je, iako modno vezana za angloameričku globalističnost, svoje ideale zapravo crpla iz hladnoratovske, antiholivudske metafore. Zato dolazak Vorkapića kao preteče (domaćeg filma) i kao mesije (novog filmskog jezika), zaista pruža ovom istorijskom događaju mnogo religiioznih alegorija, dovodeći do prskanja inicajalne kapislu za život koji počinje da živi u našem filmu, ma koliko on kasnije bio potisnut i malobrojan, u moru ponuđenih, nametnutih, regresivnih primera. Posle predratnih primera genijalnosti Čiče Ilije Stanojevića, produkcione serijoznosti Botorića, religiozne posvećenosti Mihajla Popovića i koreografske odvažnosti Ljube Aleksića, dolaskom Slavka Vorkapića i njegovim ciganskim epom Hanka pravi domaći film je vaskrsao!
Kako se našim moćnicima desilo ovakav previd u proceni i ovakav kulturno-eruditivni šok izvan svake kontrole? Tajna je u sledećem – Hanka nije film kakav je ovdašnji klub želeo da vidi. Iznenadio jugoslovensku kulturnu javnost budući nešto potpuno suprotno od onog što se od Vorkapića očekivalo, potpuno različito od onog što je Vorkapić za ovdašnji javni mentalitet označavao. Umesto slobodnog umetničkog esperimenta, Jugoslavija je dobila ono čega se najviše plašila, iako to, naravno, nije priznavala – klasičan holivudski film! Delo nije bilo opasno zbog svoje amerikanizovane ideologije, jer da je tako Holivudski filmovi bi bili zabrenjeni u našim bioskopima; ono je bilo opasno zbog svoje unutrašnje strukture, zbog simboličke preciznosti kojom je uspevalo da progovori istinu, bez upliva u političke konotacije. Do tad je bilo lako gledati holivudske filmove koji se tiču konkretnih američkih situacija. Ali, prevesti američku strukturu na ovdašnju teritoriju, značilo je ulazak u dubinske analize koje bez obzira na to za koga navijaju, ne odgovaraju nezasluženo privilegovanima. Prodiranjem visoke civilizacije u zaostalo selo, koje svima odgovara sem opštinskim vlastima, Vorkapić je zapravo otkrio tajnu filmskog izraza i time pred publikom obezličio sve ono što smo nazvali netalentovani i korumpirani umetnički klub.
A u čemu je tajna američke filmske strukture? U slojevitosti. Kad kažemo slojevitost, mislimo na mogućnost da se bude opšti i konkretan u isto vreme. Mogućnost da se simultano komunicira na elitnom, kao i na populističkom nivou. Klasični holivudski film podrazumevao je rešenja koja obuhvataju i svesno i nesvesno, koja govore više jezika odjednom i koja ulaze u odnos sa publikom do tačke koju publika želi. Otud većina holivudskih filmova, pogotovo kada se gledaju iz uglova drugih kultura, deluju kao savršene, božanstvene iluzije.A za Amerikance i za osvešćene gledaoce slobodnog sveta, filmovi Hoksa (Howard Hawks), Forda (John Ford), Kapre(Frank Capra), Volša (Raul Walsh), Lubiča (Ernst Lubitch), duboke su psihosocijalne studije, gde se Holivud kao industrija radije tumači kao brzina, silina i efikasnost u znanju i kreaciji, nego kao mehanika i otuđenost u inerciji. Otud za domaću publiku Bal na vodi (George Sidney, 1944) nije bio priča o klasnim problemima, nego raskošna utopija o sveopštoj sreći, Prohujalo sa vihorom (Victor Fleming, 1939) nije govorilo o ratnim profiterima i lažnoj gospodi, već je predstavljalo romansirani ep o večnoj ljubavi, a Kazablanka(Michael Curtiz, 1942) nije pričala o sistemima policijskog prestrojavanja, već o patriotizmu i solidarnosti. Amerika je lako znala da govori obe stvari istovremeno, tako da obe budu istinite (azijska publika je, po prilici videla nešto treće) Iz naše perspektive druga linija je istinita za one koji od Amerike žele utopiju i obećanu zemlju, a prva za one koji žele pobednika ispred očiglednosti socijalne nepravde. Zato su holivudski filmovi bili bezopasni za našu publiku, jer oni, iako su govorili univerzalnim, lako razumljivim jezikom uzdizali su ili demistifikovali Ameriku i samo Ameriku, a ne neku drugu zemlju ili celu planetu. Zato je Hanka bila dobrodošla baš koliko i pita u bazenu jer ona je koristila holivudski, razorni, svetlosni jezik projektujući ga na temu jugoslovenske istorije i fenomenologije, previše osvetljavajući ovdašnji prostor naviknut na luks salonskih senki sumnjivog porekla i sumnjivih motiva.
Hanka je, dakle, bila sve zajedno – i pored toga što je ljubavna priča, to je priča o korupciji. Uprkos tome što su glavni junaci «neutralni» Romi ona govori o klasnim problemima i socijalnoj nepravdi; upravo zato što insistira na kolektivnoj folklorizaciji, iz nje proizlazi teza o skrivenim zaverama unutar mikrogrupe; iako kroz formu epa, film ulazi u analizu najintimnijih psiho-detalja sociologije porodice; i pored toga što se bavi licemerjem predratnog režima priča je i-te- kako aktuelna i za posleratni period; i pored toga što se dešava na selu, i-te-kako preispituje lažni moral pseudograđanstva tadašnje Jugoslavije; pored toga što jedva da se mogu nazreti simboli vremena i prostora, majstorijama dramske konotativnosti ovaj film je savršeno produkcino dizajniran. (Posle 1948. radilo se na izbegavanju nacionalnih konotacija, što kroz scenografiju, što kroz dijaloge).
U stvari, u Jugoslaviju je došao veći majstor nego što je to ovdašnja javnost pretpostavljala. Iako je bio veoma cenjen, Vorkapićevo svetsko priznanje stiže tek deset godina kasnije, sa razvitkom moderne filmske teorije i detaljnim analizaranjem učinka filmskih veterana u pionirskom periodu. Da su neke od tih knjiga ovde tada već bile pročitane Vorkapić ne bi bio potcenjen. Jer, u tim knjigama je pisalo da je ono što je esencija holivudske lucidnosti i organizovane slojevitosti, kao i ono što danas zovemo savremeni filmski jezik, za Holivud, i za filmsku teoriju uopšte, uspostavio upravo sam Vorkapić! Slikovito govoreći, Rišelje sedme umetnosti, glavom i bradom, dolazi na vrata poluproprovincijalne sredine, toliko zaostale da je u nju filmski zvuk uveden tek deset godina ranije, a ta sredina misli da je dobila stidljivog, staromodnog istraživača optičkih varki. Otud, i pored neizbežnog komercijalnog uspeha (koji tada, u zemlji bez tržišne privrede, nikome nije značio nešto specijalno), Hanka je naletelela na poprilično «razočaranje» kritičara, novinara i analitičara. Baš »čudno» da je neko u sred socrealističke, iluzionističke predstave sveta razočarao sve intelektuelne poslovođe filmom o tome kako su čulnost i materijalizam jedno te isto, filmom o tome kako obe ove pojave nagrizaju društvo na isti način jer obe predstavljaju iluzije. Bilo da su u pitanju ideološka ili teritojalna neprijateljstva, Vorkapić nije govorio o rascepu spolja – on je govorio da svaka zajednica, čak i savršena drevna romska zajednica, nosi u sebi ontoligiju rascepa, u kojoj se interes meša u duhovnost kao što se civilizacija meša u kulturu. Ta se intervencija, međutim, ne dešava spolja – ona se dešava unutar iste zajednice, sužavajući se do nivoa muško-ženskog para, potom do podele unutar jedne ličnosti. Izdaja ideala nalazi se UNUTRA, ona je ontološke, a ne socio-političke prirode. Ona je maniristička slika društva, trenutak utopijske krize koja pokušava da problem usvoji kao estetsku kategoriju. Ova odlika kasne renesanse, po A.B.Olivi (Akile Bonito Oliva) najbolje se ogleda u Šekspirovim delima, koja je Vorkapić često citirao.Vreme koje on povezuje sa Makijevalizmom, je ono u kome vladajuća politika priznaje KRIZNU sadašnjost društva. Ta politika, iako amoralna, paradoksalno, nudi veću umetničku slobodu .Jer tamo gde je vlast zvanično nemoćna, umetnost dobija nova istorijska krila. Odlika koja je najpreciznije definisala osećanje umetnika od srednjeg veka na ovamo, jeste želja da se nesavršnost života prikaže kao deo savršene umetničke forme, a ne kao pejsaž posledica na putu ostvarivanja državotvornog ideala. Istorija je u tom slučaju u službi umetnosti, a ne države, što socijalnu krizu (nesavršenost) čini večnim pojmom, uvek poistovećujući bivši i sadašnji režim. Jugoslavija, za razliku od Amerike, nije bila spremna da prihvati ovako složen intelektualni i umetnički zadatak jer je suviše pobuđivao na razmišljanje sve one za koje je bilo poželjno da veruju u istorijsku posebnost oslobodilačke borbe. Saznanja do kojih bi takvo razmišljanje dovelo publiku nije bilo nepoželjno zbog eventualnog povezivanja sa zapadnom umetnošću, već što je nudilo oslobađanje podanika od direktne veze sa planom njihovih vladara, govoreći kako taj plan u stvaralačkom smislu ne predstavlja ništa novo. Radilo se i radi se o specifičnom i naročito nepoželjnom oslobođenju od gluposti kojom su (smo) omađijani da bismo i na dalje pružali solidarni alibi, navodno, pametnijima od sebe u njihovoj dominaciji čiju nepravednost ne uviđamo.
Vreme je da objasnimo ko je zaista bio Slavko Vorkapić. Otkud toliki značaj čoveka koji je danas poprilično zaboravljen u Srbiji, a, moguće je, i u svetskoj kinematografiji? Što se Srbije tiče, nije ni čudo da se istinske vrednosti teraju u zaborav što prećutnijim programom negativnog utiska koji zatim prodire duboko UNUTRA, u mikro-svet svih društvenih odnosa. Što se Amerike tiče, razlozi su složeniji. Da bismo ovo utvrdili treba da dozovemo u pomoć slavu čoveka koji je Vorkapiću bio trostruki zemljak, sličnog toka karijere koja je doživljavala sličan uspon, uspon koji je njegovoj okolini, od perioda do perioda, različito prijao – Nikolu Teslu. Ali, Tesla nikad nije bio zaboravljen u Srbiji. Objašnjenje je jednostavno: Tesla NIJE INTERVENISAO u odnosu na srpsko društvo. Na teritoriji današnje Srbije pojavio se samo jednom, kao simbol, kao ikona i slika, i misteriozno nestao. Stvari drugačije stoje sa Vorkapićem, genijem koji je, osim što je, kao i Tesla Srbin, takođe imao i isti istraživački motiv – svetlost (u njegovom prevodu – pokret), jer Vorkapić je nosio veću istorijsku konkuretnost inferiornoj okolini koja ga je bila domaćinski pozvala. U pitanju je umetnik, na nesreću tadašnje Srbije i Jugoslavije, dramski umetnik, čija intelektualnost nije usamljeničke prirode kao Teslina. Neko kome su psiho-socijalni odnosi direktna inspiracija i ko dok posmatra druge u tom odnosu dedukuje izvore svoje kreativnosti. Slavko Vorkapić bio je suviše opasan istraživač-psihoanalitičar, i to onaj kog ne zaniima mehanika asocijativnog opažaja, već ceo misaoni kontekst percepcije, u psihologiji poznat pod pojmom geštalt. Kontekstiranje, to jest odnos prema celini bitniji je od odnosa prema detalju – upravo takav geštaltistički pogled na svet učinio je Vorkapića protivnikom režima, nimalo krivim ali mnogo dužnim za intelektualnu štetu koju je napravio vladajućoj ideologiji.
Vorkapić se bavio prirodom pogleda. Tako je po prvi put posle II svetskog rata (a u Srbiji se taj «prvi put» dogodio možda i nakon mnogo dužeg perioda), omogućio da slobodna umetnička misao spoji istoriju sa trenutkom, politiku sa ideologijom, realizam sa životom, formirajući ono što se u književnosti zovu stilske figure, namerni spojevi različitih elemenata u simboličnoj vezi. Simbol je pojam koji spaja suprotnosti u vremenu (Aleksandar Šmeman, ’Za život sveta’), a to je jedino što naša vlast nije želela. Ona nije želela analizu pogleda bez iluzije i nije želela gledanje bez sugerisanog čitanja.Vorkapić je istraživao metafiziku onog što je vidljivo, dok je naša vlast htela obrnuto, retoriku nevidljivog, nepostojećeg i izmišljenog. Kakav nesporazum, kakva istorijska greška! Dovoljna da vladajućem mnenju nabaci alternativni, neželjeni teret koji nikad neće uspeti da skine, zahvaljujući kom neće do kraja uspeti sa demantuje svoju diktatorsku prirodu koju je tako nesvrstano pokušavala da izbegne, kako kod Broza, tako kod Miloševića. Taj «bedni crv» zove se Slavko Vorkapić, a ono što ga je za našu vlast na prvi pogled učinilo bezopasnim nije samo pogrešna procena, već Vorkapićeva kontrola sopstvene pozicije u društvu. On, kao da je s motivom profesionalnog vestern-kockara svesno čekao na poziv naivnih da ga isprobaju na kinematografskom stolu, znajući šta je to što drugi kauboji ne znaju, ni o njemu, ni o igri.(Umro je igrajući šah sa svojim sinom)
Što se Amerike tiče moramo da pribignemo suprotnoj analizi.Vorkapić je, naime, bilo toliko superioran, intelekutalan i dominantan u svetu filmske teorije da je u svojoj ideji bio potpuno sam. On, kao i mnogi veliki Srbi pre i posle njega, nije stvorio prave naslednike, ili preciznije, nije stvorio serijsku produkciju, koja će njegovu originalnost da pretvori u kontinuitet. Vorkapić je, dakle, bar u jednom trenutku, bio najbitinija filmska ličnost na svetu. Ova vladarska usamljenost je od njegovih teorija napravila izdvojeni vrh koji samozadovljano gleda na različita strujanja, sisteme i teorije, sa platforme koja sve to objedinjuje širinom većom od one koju bilo koja kulturna zajednica može da ozvaniči. On je prema svakom teorijskom fimskom izrazu svog vremena pokazao vrhunsku kritičnost, najviše preko činjenice da je njegov predavački recept bio istraživanje grešaka najslavnijih filmskih autora. Ova jeretičnost prema dotadašnjoj filmskoj tradiciji bila je zbunjujuće samoljubiva, tako da ne samo da nije nalazila saveznike u filmskoj teoriji, nego nije uspela da nađe ni svoje prave protivnike. Takvu poziciju mogao je da zasluži i izdrži samo neko ko je u svojoj usamljenosti nalazio uzvišenost i ispunjenost, neko ko je u filmu nalazio gotovo religiozno utočište.
Šta su postulati Vorkapićeve teorije? To je vizelna struktura zasnovana na principima kretanja. Film je umetnost pokreta, kao što je književnost umetnost reči, a muzika umetnost tonova. I kao što se muzika sluša, a knjiga čita, film se gleda. Tako dolazimo do Vorkapićeve teorije opažanja, koja je po njegovom mišljenju direktno povezano sa fenomenom pokreta, jer su obe stvari indukovane okolnim prostorom. One negiraju mehaniku, fenomen refleksa, tumečaći naše obuhvatanje detalja i celine kao suštinu našeg pogleda.To nije asocijativni, izdvojeni, već simbolični, celoviti pogled. To je ona tačka u kojoj psihologija razlikuje vizelno od optičkog, «gledanje u» i «gledanje na» predmet. Govorimo o teoriji opažanja po kojoj je Vorkapić, kao ekskluzivista tj. pripadnik one struje filmskih teoretičara koja filmski prizor smatra nezavisnim od drugih umetnosti, na izvestan način negirao dramsku prirodu filma, njegovu narativnost i linearnu klauzalnost. Jer, gledaočevo oko kao i oko glumca zajedno predstavljaju i pokret i pogled kao istovetan fenomen. Svako ko se razume u montažno oblikovanje prostora, zna da se ono definiše putem glumčevog pogleda, mnogo preciznije nego mizanscenom ili scenografijom. Čemu onda uopšte glumac u smislu stručnjaka za karakterologiju – ono što je potrebno je novi filmski jezik koji će simbole (kino-)oka u kretanju, da premesti u širi prostorni plan i time učini filmski izraz velikim okom suočenim sa naša dva, ostvarujući ono što se u sociologiji zove komunikacija, a u psihologiji motiv. Vorkapić je filmski prostor i vreme shvatao koreografski, kao graciozni baletan, a ne kao fokusirani dramski izvođač. Sem dodatne narcisoidnosti koju ova intelekualna telesnost nosi, ono što zbunjuje je i pitanje šta je uopšte takav mislilac radio u Holivudu? Zar nije Holivud sinonim za nešto potpuno suprotno od navedene teorije, sinonim za klauzalitiet, tradicionalizam, karakterologiju, i klasično pripovedanje?!
Vorkapić se trudio da u teoriji ide korak dalje od onog što je sam predstavljao. U stvari, kao što postoji indukovano kretanje, pojam koji govori o relativnosti kretanja u odnosu na okolni prostor, tako postoji i indukovana misao. Misao koja sama znači jedno, a tek u odnosu sa okolnim sistemom misli znači nešto drugo, možda i suprotno.Vorkapić je postavljao sebe u odnos sa vladajućim sistemima vrednosti. Svestan osnovnih pravila umetničke organizacije ritma, najviše onog o akcentu i intervalu, on je akcentovao svoje ideje tako što je ih kontekstirao u odnosu na neutralniju, vladajuću misao. Kad je bio crtač, on se bavio animacijom, kad je bio animator, zapravo se bavio efektima, kad je počinjao u Holivudu, bio je Napoleon, kada je pisao scenarija, bio je strukturalista, kada je bio snimatelj, bio je mađioničar, kada je nazvan holivudskim industrijalcem bio je ruski umetnik, kada je nazvan bihejvioristom bio je geštaltovac, kada je viđen kao ljubitalj Eizenštajna on je voleo Dovženka, kada je viđen kao ruski avangardista, zapravo je bio nemački ekspresionista, kada je bio nemački ekspresionista bio je jugoslovenski partijski reditelj, kad je bio esperimentator, zapravo je bio pripovedač, kada se očekivalo da bude liberalan, on je bio konzervativan. Obožavao je da predaje mladim ljudima, a pritom je negirao novotalasni angažman francuskih autora kao i Vorholove (Andy Warhol) konceptualne filmske eksperimente. Zbog toga su ga novotalsovci elegantno ignorisali, a Vorhol je direkno zavideo njegovom malicioznom umetničkom imperijalizmu:»Vorkapić govori o sopstvenom načinu pravljenja filmova, to je kao da vam neko govori kako da slikate.».
Vorkapić je, iako karakterno konvencionalan, u svojoj teoriji bio «uvrnutiji» od cele ideje šezdesetih, ideje koja je identifikovala pokret sa akcijom, a ne pokret sa pogledom. Otud je on bio postmodernista u modernističkom svetu. Za njega je svaka ideja, kao i svaka tačka, deo mnogo veće celine. Tek sistematizacija te celine oblikuje umetnost kao i umetničku teoriju. Ne delo, nego pogled na delo daje umetnosti trag u vremenu, pružajući joj tako moć kretanja kroz istorijsko vreme.
Po Vorkapiću nazvan je jedan montažni postupak koji je vrlo teško definisati. Od početne odrednice koja govori o komplikovanoj montažnoj sekvenci, pa do tumačenja da je vorkapich svaka montažna sekvenca, taj izraz je evoluirao u bilo kakav neobičan i složen pokret kamere. Kao i za vreme njegovog života sama reč vorkapich je unutar holivudskog studija postala nešto neuhvatljivo i nešto promenljivo, sinonim za nešto što je u svakom novom trenutku simbol nejefikasnijeg rešenja.
Ako prihvatimo da je vorkapich promenljiva kategorija, šta je u Hanki suština Vorkapića? Da bismo to dedukovali ući ćemo u sitne nijanse narativne organizacije ovog filma rađenog po scenariiju Isaka Samokovlije na kojem je kao saradnik radio i Meša Selimović. Hanki se dopada Sejdo. Sejdo je iz siromašne porodice i radi kao drvoseča. Najbogatiji komšija pokušava da silom prisvoji Hanku za svog sina. Sejdo krade konja, spasava Hanku i venčava se sa njom. Komšija prijavljuje krađu konja lokalnim vlastima.Vlasti mu oduzimaju pravo na seču drveća. Sejdo besan pali komšijinu kuću i odlazi u zatvor. Hanka mora da se izdržava pevanjem u kafani. Sejdo se vraća iz zatvora besan zbog Hankinog posla. On počinje da radi kao najamni radnik lokalne bogatašice koja ga zavodi. Njen partner mrzi Sejda i sumnja na bogotašicu da će mu ukrasti deo imanja. Bogatašica ubija svog partnera, a zatim uspeva da izgladi problem kod lokalnih vlasti. Sejdo napušta Hanku. Hanka ulazi u vezu sa komšijinim sinom. Bogatašica nalazi novog ljubavnika i daje Sejdu otkaz preteći mu da će ga optužiti za ubistvo njenog partnera pošto je dobra sa policijom. Sejdo se vraća kod Hanke. Ona ga prima, ali ni on ni ona nisu više isti ljudi. Puni mržnje i zavisti jedan prema drugom oni se svađaju i Sejdo ubija Hanku pred celim selom, kao što joj je jednom romantičarski najavio u najmlađim danima njihove ljubavi.
Ova priča iako na prvi pogled vrlo konvencionalna, pruža priličnu dramsko-istorijsku konfuziju ako se fokusiramo na njeno strukturalno poreklo.Reč je, zapravo, o bajci koja koristi idealističke principe sudbinskog nesporazuma da bi ih izvrnula naopačke. Jer u ovoj priči bajka se sudara sa šekspirsovskim socijalnim klauzulama muđuljudskih odnosa, što je čini oporom upravo tamo gde treba da bude lepršava. Osujećena ljubav, naime, ovde nije stvar sudbine već korupcije. Ta subverzivna nota je tako diskretno provučena da je skoro neprimetna. Sa jedne strane imamo mitsku sliku o monumentalnoj ljubavi koja je jača od smrti (ako već nije jača od života), a kad bolje razmislimo otkrivamo jednu vojno- policijsku mrežu koja kontroliše stvari inidirektnim totalitarizmom.U pitanju je antiutopija južnoslovenskog ideala, razotkrivanje onog što je osnovna priroda ovdašnje represije.To nije, kao kod Orvela, priča o tome kako veliki posmatraju male, već o tome da veliki posmatraju sami sebe popunjavaući vladajuće rupe bez mogućnosti da neko nepozvan u njih prodre. Ova strategija, koja nije ništa drugo do jasan pregled raspodele dobara, čini moćnike dovoljno slobodnim za kretanje po krugovima običnih ljudi, čineći ih prividno, socijalno ravnopravnim. Upravo kroz to Hanka govori da je trenutak ulaska u svet privilegovanih zapravo izrežirani UTISAK privilegije. Upravo za istim stolom, u istom domu, u istoj policijskoj stanici, u istoj vojsci, na istoj prozivci, u istoj uniformi, u istom klubu, za istim šankom krije se totalitarni prizor, krije se socijalna nepravda. Vorkapić otvara ovu paranoidnu kutiju, uprkos tome što direktno ne ukazuje ni na jedan od znakova tadašnjeg režima. Naprotiv, u pitanju je film koji potpuno ispunjava kriterijume političke korektnosti, napadajući neprijateljske, monarhističko-nacionalne ideologije. Ali ono što govori jeste da je u prostoru lažnog kluba svako izmanipulisan, svako žrtva nečije privilegije, svako štit nečije zavere. On govori da je CELO društvo žrtva, uključujući i sam vrh: u seoskom udruženju, svako je seljak ma koliko titula imao! Vorkapić, iako pozvan, svojim ponašanjem nepoželjnog gosta na diplomatskoj večeri postavlja sebe iznad svih nivoa jugoslovenskog društva uključujući tu i istoriju bivših političkih ideala. Jer svi korumpirani policajci ovog filma su Srbi. On time obelodanjuje ne samo licemerje vladajućeg režima nego i najparanoidniju tezu od svih, tezu da Jugoslovenska zavera NIJE plod dolaska komunista na vlast. Ulazeći u antropologiju balkanskih pravila, on optužuje i monarhiste i komuniste zajedno. Optužujući sve državne zajednice kojima je pripadao, Vorkapić sebe postavlja na pijedestal pravog kulturološkog vrha. To ga ne čini najskromnijim čovekom, ali dokazuje da imamo posla sa savršenim (nekorumpiranim) filmadžijom. Makijavelesta eksluzivnog bioskopskog cilja, utopista buduće idealne filmske zajednice, potvrđuje se kao opasan protivnik svakom šurovanju u kojem ne preovladava istinski kinematografski interes. Za njega su i Srbija i Jugoslavija jednako seoske sredine. Jugoslavija kao simbol trenutnog, mediokritetskog niskointeresnog dogovora i Srbija kao aždaja koja lebdi kao potencijalna opasnost plašeći klasu mediokriteta kao što strašilo plaši ptice. Balkanska monarhija i južnoslovenski socijalizam savršeno se istorijski nadopunjuju poput akcenta i intervala, poput dobrog i lošeg policajca, a Vorkapić utvrđuje ova dva pola kao jednake primere regresivene kulturologije provincijalizma. Obe zajednice dopunjuju se u nekvalitetu i obe se svode na isto. I pored razrađenog političkog ritma u njima nema velike kulture. Svi veliki umetnici i naučnici (kao i političari) ovde su izuzeci, koji potvrđuju biološko pravilo o talentu i statističko pravilo o natprosečnom. Svi naši veliki ljudi , uključujući Vorkapića, izdvojeni su primeri veličine kojoj ne treba država ili nacija da bi ih potvrdila (indukovala). Dovoljna je opšta statistika o verovatnoći natprosečnog, dovoljna je biološka klauzalnost koja sama rađa genije. A ono što čini veliku kuluturu jeste upravo zajednica talentovanih i serijska proizvodnja autentične kreacije: celina stvralaštva, a ne parcijalni trenuci inspiracije. U svakom drugom slučaju, talenti i genijalci pripadaju majci prirodi po jednom, umetnosti po drugom i večnosti po trećem principu tumačenja. Otud naši velikani, bili oni Srbi ili Jugosloveni ne pripadaju ni jednom ni drugom entitetu, oni pripadaju svetu svojih umetnosti i nauka. Zato i Vorkapić pripada državi kinematografije (pokreta), koja postoji samo van teritorijalno-političkih granica. Ako u logičkom opažanju pođemo od ovakvih premisa, lako ćemo zaključiti da se kinematografija nalazi i ovde, samo se ne vidi od manipulativne umetničke mimikrije, ne vidi se od onih koji lokalizuju stvaralaštvo tvrdeći da se tako suprotstavljaju istinskoj stvaralačkoj represiji. Oni zapravo ne mogu da unište film, oni samo mogu da osujete naš pogled tako što će nam ponuditi višak lažnih informacija. Slavko Vorkapić, najveći teoretičar pogleda, u Hanki je razotkrio i dobrog i lošeg policajca našeg društva. Napadajući jednog u prisustvu drugog, on je razotkrio da su prava ideološka neprijateljstva na Balkanu izmišljena. Dok nas režirani sukob drži u uverenju da pripadamo strani koju smo izabrali, mi sve vreme gledamo policijsku predstavu (ili predstavu policije) koja od naše pažnje i zavedenosti čini savršene svedoke njihovog lažnog proroštva. Proroštva koje najavljuje mesiju u njihovim redovima, ma kako taj red bio imenovan, pre ili posle rata, svejedno. Slavko Vorkapić ne pripada ni Srbiji, ni Jugoslaviji, čak ni Americi, niti Austrougarskoj. On robuje filmu, a upravo to ga čini SLOBODNIM umetnikom, upravo to i njemu i nama daje pasoš za prelazak preko svih kulturoloških granica. Kada se to desi, kada budemo prekoračili nametnutu granicu, kad god da se pojavi, spasitelj (najveći film) će se pojaviti OVDE – ispred naših očiju. Blaženi bili oni što ne videše, a poverovaše!
zs blog 